JUNO JUNO JUNO JUNO JUNO

Dirección: Jason Reitman.
País: USA.
Año: 2007.
Duración: 91 min.
Género: Comedia dramática.Interpretación: Ellen Page (Juno), Michael Cera (Bleeker), Jennifer Garner (Vanessa Loring), Jason Bateman (Mark Loring), Allison Janney (Bren), J.K. Simmons (Mac), Olivia Thirlby (Leah), Eileen Pedde (Gerta Rauss), Rainn Wilson (Rollo), Daniel Clark (Steve Rendazo), Aman Johal (Vijay).Guión: Diablo Cody.
Producción: Lianne Halfon, John Malkovich, Mason Novick y Russell Smith.
Música: Mateo Messina.

Otoño

El despertar sexual de Juno coincide con el despertar de la toma de decisiones. Juno desea, Juno se responsabiliza, Juno lleva adelante su elección. Y Juno atípica.

Después de una noche de amor y hormonas, la adolescente queda embarazada; se lo comunica a su amiga leal, se lo cuenta al muchacho, Bleeker, y se lo cuenta a sus padres. Nada de melodrama, lágrimas, no lo puedo creer,  qué hicimos, qué barbaridad:  ah, mirá estas posibilidades, creí que era un asunto de drogas, bueno.

Frente al no tan amplio espectro de probabilidades, Juno acude a una clínica de abortos. Allí, justamente, descubre que la “cosa” posiblemente ya tenga uñas.

 La otra opción, no la maternidad forzada, son los anuncios de adopción. Gracias a ellos se contactará con Vanessa  y Mark Loring, un matrimonio joven, posicionado, receptivo, ideal para criar al bebé  planificado.

Invierno

El embarazo toma su curso, la panza empieza a cambiar la geografía de Juno. La habitación se está preparando en el cálido hogar de los Loring. Hay que pasar el invierno y anidar al bebé.

Es el deseo de ser madre el tema crucial. Son las mujeres, en esta película, quienes encarnan las reales variantes de lo que una, ¿todas? suele enfrentar.  Hay mujeres que aman tener y cuidar muchos hijos, están las mujeres que no quieren ser madres, las que quieren tenerlos solas o compartirlos con su pareja. Vanessa no puede quedar embarazada y Juno, en un desliz, a los dieciséis va a parir un niño.

El hijo es un deseo que tiene su tiempo de gestación nos dice esta película que, con cuidada sensibilidad, que no sensiblería, enfoca el asunto considerando las diversas ópticas femeninas.

Primavera

En primavera se florece, el polen hace estornudar y se descubre lo cubierto. Los frutos comienzan a madurar y a tomar la forma definitiva. Bleeker ha aceptado el rumbo tomado por Juno, aún el de la distancia, pero está, la acompaña con dieciséis.

En cambio, Mark nos sugiere que lo que parece perfecto no lo es. No es. ¿Es su deseo tener un hijo?  Este hombre joven da cuenta de las construcciones culturales y las presiones sociales acerca de la paternidad. Mark no quiere ese triángulo idílico con bebé suave y madraza profesional. Quiere su música, el universo al que su esposa parece ajena y al que  lo ha reducido asignándole una habitación especial.  Allí, Mark escucha y compone música, mira videos y películas y se va.

Verano

“Hay que enamorarse antes de reproducirse, nosotros hicimos al revés” le dice Juno a su chico. Juno quiere saber más. El padre  le ha dado una clase magistral acerca del amor. Su madrastra y compañera le ha demostrado el amor. Juno entiende, ahora, lo del amor y por eso está más que segura de su decisión. Carga el buzón de Bleeker con las adictivas tic-tac y anima a Vanessa para que siga con su embarazo. Es ella, finalmente,  la única que ha planificado su maternidad y la que desea hacerla carne.

Con música dulzona, un guion desacartonado y personajes empáticos, sin dar lugar al  ¿realismo? que otras películas del mismo tema reproducen,  Juno se instala para hablar no ya del embarazo adolescente, sino de la madurez, la incertidumbre y los traumas también y tan bien adultos. Recomendada.

VINCERE

Para hacer progresar la teoría del Estado es indispensable tener en cuenta no sólo la distinción entre poder de Estado y aparato de Estado,  sino también otra realidad que se manifiesta junto al aparato (represivo) de Estado, pero que no se confunde con él. Llamaremos a esa realidad por su concepto; los aparatos ideológicos de Estado.

Designamos con el nombre de aparatos ideológicos de Estado cierto número de realidades que se presentan al observador inmediato bajo la forma de instituciones distintas y especializadas.

Louis Althusser

Vincere, el último film de Marco Belocchio, es un relato que desnuda al fascismo desde la esfera privada afectada por la pública. Narra uno suceso que, como tantos otros, no son considerados por el discurso historiográfico y escolar, pero que revela las atrocidades visibles así como las sutilezas que, entretejidas, sostuvieron el poder del estado fascista italiano.

Ida Dalser es la amante y es los miles de seducidos por el histrionismo provocador de Benito Mussolini, el director de la revista Avanti  y dirigente socialista italiano que fue expulsado del partido por su apoyo al intervencionismo italiano en la Primera Guerra Mundial, antes de que su enfermedad de grandeza lo convirtiera en uno de los nefastos políticos del siglo XX. Ida Dalser será la primera en creerle, en brindarle el apoyo económico y la madre del hijo no reconocido por Il Duce; ambos –madre e hijo- serán la carne y las mentes laceradas por el régimen personalista de Mussolini, por el aparato disciplinador del  partido y del estado al decir de  L. Althusser.

Antes de que la figura pública de Mussolini fuera lo influyente que fue, él mismo ya avizoraba la idea de que la prensa acompañara debidamente su construcción, crecimiento y su estructura propagandística. Comprendía cuán significativa era la presencia de su voz, su exaltación de la audacia y el poder de manipulación frente a las masas encendidas en el nacionalismo higiénico y en la comparación con la Roma imperial: “Fundaré un periódico. Ya tengo el nombre: Il póppolo d´Italia.”

Otros símbolos construirán la figura de la personalidad de Benito Musssolini: los retratos fotográficos, los bustos con su imagen –repartidos por todos los edificios y ciudades- las camisas negras, la puesta en escena de sus movimientos, la jerarquía partidaria y  el encumbramiento de los duelos concretos, físicos con excelente fondo de chimeneas humeantes y  muchas flores, como anticipo de muerte, como segundo aviso después de las manos de Ida Dalser manchadas de sangre.

El acercamiento del líder italiano a uno de los movimientos de vanguardia del siglo XX  también contribuirá a la propaganda fascista en ascenso y el arte actuará como engranaje del aparato ideológico del estado desde la órbita cultural. A partir de la exaltación de la velocidad, la fuerza, la guerra, las máquinas y la violencia, los artistas  se vinculan a esta ideología partidaria y participan activamente en el sistema impuesto ilustrando  un caso llamativo de la relación que hasta el día de hoy se manifiesta entre política y arte.  En una exposición futurista de 1917 reconocerá uno de los organizadores: “Me siento honrado y belicosamente feliz de que haya aceptado nuestra invitación” a lo queMussolini responderá: “El sonido de las ametralladoras es un placer”. Si el arte de vanguardia, como todo arte, en realidad, está un paso delante de las sociedades, no conviene desestimar sus manifiestos: “El futurismo explotará la depravación de nuestra época”.

Afirmado en su partido y reconocido por la Casa Real de Saboya, a quienes antes se hubiera enfrentado enérgicamente, se torna necesaria la constitución del paradigma de un nuevo aparato ideológico estatal: la moral familiar. Las fotos en familia, la amante alejada, el cuidado de la esposa hacia el guerrero herido a causa de Italia, por quien “se debe morir” contribuyen al “orden” que postula el fascismo, orden con el que colaborará también la Iglesia Católica, ahora que Il Duce se ve a sí mismo como un Cristo sacrificado.

“Mujer loca” será la sentencia para la amante que ose enfrentarse a la esposa consagrada. Alejada de Mussolini, obsesionada, humillada y vigilada, Ida Dalser es separada de su hijo e internada en un manicomio en el que el discurso médico se vuelva también parte del aparataje de poder. No sabrán diagnosticarla, pero sí sabrán silenciarla y recomendarle que sea “sumisa”, “obediente”, “taciturna”, es decir “la mujer fascista que sabe que su lugar está en el hogar”. Allí es protagonista, acaso víctima, de la puesta en marcha de otros mecanismos de invisibilización del sujeto: será incomunicada, sus cartas nunca traspasarán las rejas, el orden jurídico dispondrá la pérdida de la tutela de su hijo y asistirá, como una espectadora, a la forma más silenciosa y peligrosa del aparato ideológico de un estado -según Althusser- cuando unos escolares, casi en burla, le canten a Ida una canción de alabanza al Duce.

A medida que la historia contada avance, irá desapareciendo el Mussolini privado, el hombre de carne y hueso;  sólo asistiremos a lo público, al mito en acción y al desenlace triste de Ia protagonista. Para esto, el film acude al recurso de intercalar discursos e imágenes verídicas que complementan el relato ficcional: “He visto a Mussolini en el cine. Se ve más grande, como un gigante”. Ida Dalser  reconoce la farsa, la complicidad, el entramado de silencios y de impedimentos que ha engendrado ese gigante: “Querida mía (…) piensa en el sufrimiento de la Virgen al pie de la cruz en el calvario. Ofrécele tu sufrimiento a Dios como lo hizo Santa Catalina de Siena” le responderá la madre Superiora a un pedido último y desesperado por ver a su hijo.

Pero la mujer no habrá cedido. Su fiereza y su rebelión socavadas, aunque no desaparecidas se tornarán una estrategia liberadora  cuando, finalmente, antes de ser conducida de nuevo a un manicomio hasta su muerte, le pida a una vecina: “No me olvides”. Esa apelación al relato de la memoria es, en definitiva, la sana y casi obligada manera que tenemos de pensarnos y repensarnos, especialmente, las sociedades democráticas. ¿Vincere?